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和声小调的特性音程是指那些不出现在自然小调中的音程类型 ，包括增二度、减七度 、增五度 、减四度这四种 。
任何和声小调的第六级音上构成的二度音程都是增二度。
任何和声小调的第七级音上构成的七度音程都是减七度 。
任何和声小调的第三级音上构成的五度音程都是增五度 。
任何和声小调的第七级音上构成的四度音程都是减四度。
知道了这四条后 ，你就可以写出任何和声小调的四个特性音程了 。
以a和声小调为例，四个特性音程分别是第六级音上构成的二度音程F-升G（增二度） ，第七级音上构成的七度音程升G-F（减七度）、第三级音上构成的五度音程C-升G（增五度） 、第七级音上构成的四度音程升G-C（减四度） 。
和声小调：主音与三音构成小三度 ，且拥有特征音#vii级；
旋律小调：主音与三音构成小三度，且拥有特征音#vi级 、#vii级。
自然大调是一种七声调式 ，也就是说在它的音阶中总共有七个音级 ，我们姑且用简谱数字来表示为：1 2 3 4 5 6 7，之后，在加上一个1的高八度音i（它在本质上与1相同 ，之所以加上它 ，是为了便于说明自然大调的调式特征） 。
这样从1到7，每个数字代表了自然大音阶中的一个音级 ，它们是由低音向高音逐次排列的 ，1就是第一音级，这个音也是自然大调的核心音 ，被称为“主音 ” ，往后依次是二级、三级 、四级 、五级、六级和七级音 。二级到七级的各音，都与主音之间有着或近或远的关系 ，一方面 ，是与主音协和程度的关系，这才是音阶中音关系的本质意义。
它们之间的音程关系。最为直观的 ，就是每个音级和它上下相邻音级之间的音程关系 。这里 ，需要注意一下这个自然大音阶中的第三级音（3）和第四级音（4），还有第七级音（7）到八度音（i）之间的音程 。因为这两处的音程是小二度音程（半音），而其他相邻音级之间的音程都是大二度音程（全音）。这个小二度音程的特定位置 ，就构成了调式之间的区别 。也就是说自然大音阶全半音位置关系为全全半全全全半 。
在自然大音阶的基础上 ，我们把第三级音（3）和第六级音（6）都降半音，得到这样的音阶：1 2 b3 4 5 b6 7——这就是小调音阶了。在这个音阶中 ，小二度音程位置变化为2到b3之间 、5到b6之间 。和自然大调相比较 ，它在七个音级的序列中多出了一个半音（5到b6），同时 ，前面的小二度音程位置前移了——这样使它的主音1到三级音b3之间 ，有原来大音阶中的大三度音程，变为小三度音程——这是小调与大调的根本区别所在 。另外 ，在这个小调音阶中 ，还有一处特别的地方，就是第六级音b6与第七级音7之间 ，是个奇特的增二度音程。这样的音程 ，说明这个小调是“和声小调” 。
事实上，所有的小调都是由大调变化而来，而和声小调 ，被认为是真正意义上的小调 ，自然小调与旋律小调的产生，都是为了调节和声小调在音乐曲调上应用中的某些不足 。
首先为了记谱上的方便 ，当我们采用自然大调的音级来记录和声小调 ，即将小调的每个音级降下小三度：6 7 1 2 3 4 #5，这里的第七级音变为大调的升5级 ，如果将其还原 ，就可使用和大调相同的调号来记谱了，于是音阶就变为6 7 1 2 3 4 5 ，这样 ，小调的七级音5和八度音之间就形成了大二度音程，原来和声小调中的增二度音程也变回大二度音程。这就是“自然小调 ”了 。
但自然小调虽使原来难以歌唱的增二度音程消失了 ，但其七级音和八度音之间也变为大二度音程 ，这同时使得其七级音的导音功能消失，在曲调向主音还原时，就显得不太自然 ，于是 ，就产生了旋律小调来同时解决和声小调难唱的增二度和自然小调导音消失的问题 。
将音阶分为上行与 下行，上行时 ，保留和声小调七级音与主音之间的小二度音程 ，还原（升高）六级音，使其和七级音之间变为大二度音程 ，消弭了难唱的增二度；下行使 ，将六级音与七级音同时降下半音，实际就是自然小调的下行音阶。
之所以小调可以这样变化 ，一方面是因为传统音乐理论的某些规则所需 ，另一方，也是由于小调无论如何变化 ，其主音到三级音之间的小三度音程不会变 ，这是小调与大调之间的本质区别，也正是这个音程的位置，决定了大调与小调的不同的音乐色彩。
扩展资料：
和声小调是小调音阶中最常用的一种 。从主音开始 ，音程按照“全 、半、全、全 、半 、增二度、半 ”关系排列起来的音阶调性 ，表示和声小调，在自然小调里面只要把7级音升高一个半音就是“和声小调”（简单来说就是升高第七级音） 。和声小调为： 6 ，7 ，1，2 ，3 ，4，#5 ，6 ，#5为七级音阶。
参考资料：
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